‚Wie der Osten in den Westen gebracht wurde…’

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Gurdjieff / de Hartmann

Prayer and Despair

Keith Jarrett (Pf) (Ludwigsburg, März 1980)

ECM 1174 / 829 122-2 (LC 02516)

Track 2 (Dauer: 3’43)

‚Prayer and Despair’ von George Ivanowitsch Gurdjieff, gespielt von Keith Jarrett – eine Musik von höchster Reinheit des Ausdrucks, in fein ziselierter Faktur, ganz aus der melodischen Energie geboren, auf einfachsten Harmonien. Als die Musik Gurdjieffs einem breiteren Publikum bekannt wurde, gab es zunächst einige Irritation unter Fachleuten. Ist es nicht zu einfach? Ist so etwas zeitgemäß? Ist es zulässig, die Musik nicht-temperierter, also in der Intonation viel flexiblerer und facettenreicherer orientalischer Herkunft auf das Klavier zu übertragen, das bekanntermaßen nur über die zwölf Halbtöne des westlichen Systems verfügt? Was hat das alles mit den Ursprüngen zu tun, auf die hier zurück gegriffen wird?

Gurdjieff war einer der großen spirituellen Lehrer des 20. Jahrhunderts. Als ein Mensch, der erkannt hatte, dass fast die ganze Menschheit sich im Schlaf des Alltagsbewusstseins bewegt, ohne Verbindung zu den subtileren Aspekten des Seins, also ohne wirkliche Bewusstheit, war es ihm auch in der Musik darum zu tun, dass alles, was in Gang gesetzt wird, bewusst geschieht. Musik, wie alle Kunst, die ihres wahrhaften Anspruchs würdig sei, müsse eine eindeutige Wirkung auf den Menschen haben, indem sie ihn in Verbindung mit etwas bringen kann, was jenseits der bekannten physischen, emotionalen und intellektuellen Reize liegt – freilich ohne diese auszuschließen. Hier unterschied Gurdjieff zwischen objektiver und subjektiver Kunst. Fast alle Kunst, die wir in der westlichen Zivilisation kennen, ist subjektiv, ihre Wirkung in allzu vielen Aspekten zufälliger Natur – für den einen so, für den anderen anders, und die Qualität wird fast immer nach dem bestimmt, was wir Geschmack nennen, um dann ideologisch zu unterscheiden zwischen ‚besserem’ und ‚schlechterem’ Geschmack.

Für Gurdjieff waren die Menschen, denen er begegnete, fast alle ‚Maschinen’. Das mag schwer zu akzeptieren sein, denn was wir für gewöhnlich halten – in automatisierten Handlungen und vorhersagbaren Automatismen zu leben –, war für ihn ein unerträglicher, unwürdiger Zustand, aus dem der Mensch, will er seiner wahren Aufgabe gerecht werden, sich befreien muss. Und denen, die bereit waren, den zutiefst beabsichtigten Entschluss zu fassen, sich frei zu machen von der scheinbaren Sicherheit ihrer Konditionierungen, die sich vorbehaltlos ihren Ängsten und Mängeln stellen und diese überwinden wollten, stellte er sich als strenger Lehrer zur Verfügung.

Vieles ist geschrieben worden über Gurdjieffs Lehrmethoden, doch waren sie für westliche Begriffe zu unorthodox, um allgemein verstanden zu werden. Im Orient, zumal in der sufischen Tradition, ist die völlige Übergabe des Willens an einen Lehrmeister eine bekannte Sache, der sich die Mutigen stellen, die lernen wollen, wie man lernt, und wirklich begreifen, dass, wie Mozart sagte, „der Tod der wahre Endzweck des Lebens ist“. Darum das sufische Motto „Stirb, bevor du stirbst!“ Statt wegzuschauen, bis es zu spät ist, das Leben als Vorbereitung für diesen Moment nutzen, und zugleich – anders als in manchen fernöstlichen Lehren – mitten im Leben stehen, der Gemeinschaft dienen, also den wahren Zweck dieses Daseins erfüllen, ohne sich darin zu verlieren.

Von Jugend an war es diese Frage, die Gurdjieff zu seinem Lebensmotto gemacht hatte: Was ist der wahre Zweck unseres Daseins?

Es mag erstaunen, dass Gurdjieff, der viele Dinge beherrschte, der auch ein exzellenter Schriftsteller, Handwerker, Organisator und Geschäftsmann war, als Komponist innerhalb von weniger als zwei Jahren mehr als 300 Kompositionen verfertigen konnte. Dies wäre in der vorliegenden Form nicht möglich gewesen, hätte er nicht seit 1916 einen Schüler gehabt, der ideale Voraussetzungen für die technische Umsetzung mitbrachte: Thomas de Hartmann, geboren 1885 in der Ukraine, Schüler von Anton Arensky und Sergej Tanejev, ein Könner bester russischer Schule. Nach dem Studium am Petersburger Konservatorium war de Hartmann außerdem nach Deutschland gegangen, hatte in München bei Felix Mottl Dirigieren studiert und sich mit Arnold Schönberg dem avantgardistischen Kreis des ‚Blauen Reiters’ um Franz Marc und Wassily Kandinsky angeschlossen, auf der Suche nach einer neuen Kunst. Später bekannte Hartmann, dass ihm die ganze Zeit etwas Entscheidendes gefehlt habe: „… etwas Größeres und Höheres, das ich nicht benennen konnte“. Das fand er, als er auf Gurdjieff traf. Und Gurdjieff bereitete ihn Stück für Stück auf seine neue Aufgabe vor: eine objektive Musik zu schreiben, die insbesondere zu den rituellen Tänzen seiner Gemeinschaft der Sucher, später bekannt als ‚Movements’, erklingen sollte. De Hartmann ging während der Schulung durch Gurdjieff weiter seiner Profession nach. Als sie gemeinsam auf der Flucht vor den Bolschewiken in Tiflis waren, lehrte de Hartmann am dortigen Konservatorium, und Gurdjieff wies ihn an, die einheimischen Musiker mit ihrer traditionellen Musik zu studieren. Desgleichen in Konstantinopel. So bekam de Hartmann allmählich einen natürlichen Bezug zu den Idiomen der orientalischen Musik, und als sie 1922  gemeinsam in der Nähe von Paris, im Château de Prieuré zu Avon bei Fontainebleau, das berühmte ‚Institut für die harmonische Entwicklung des Menschen’ eröffneten, war es soweit: Eine in der Geschichte einmalige Kollaboration zweier Musiker brachte ein umfangreiches Œuvre hervor, das so unverwechselbar und klar klingt, als habe es ein Mensch geschaffen. Eines der in seiner Einfachheit und Konzentration schönsten Stücke ist gewiss die ‚Initiation der Priesterin’, wie sie 1923 bei den ersten öffentlichen Darbietungen der ‚Movements’ in Paris erklang. John G. Bennett schieb darüber, er habe „nie zuvor eine so eigenartig aufwühlende Musik gehört“, und Katherine Mansfield berichtete, dass das Stück „das ganze Leben einer Frau enthält. Nichts ist ausgelassen. Es lehrte mich und offenbarte mir mehr über das Leben einer Frau als jedes Buch oder Gedicht.“

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Gurdjieff / de Hartmann

‚Initiation of the Priestess’

The Metropole Orchestra, Jan Stulen

Basta 3091652

CD 1, Track 7, Anfang (Dauer: 5’09“)

George Ivanowitsch Gurdjieff ist wahrscheinlich 1866 in Alexandropol in Armenien geboren worden, nahe der türkischen Grenze. Sein Vater war Grieche mit dem originalen Familiennamen Georgiadis, seine Mutter Armenierin. Der Vater hatte es als Besitzer von Schaf- und Viehherden zu Wohlstand gebracht und wirkte zudem als Aschoch, also einer jener Troubadoure, wie sie vor der russischen Revolution im Kaukasus noch als Fortführer einer aus uralter Zeit ungebrochen fortgesetzten Tradition existierten. So wuchs der junge Gurdjieff mit einer Gesangs- und Erzähltradition auf, in der die unterschiedlichsten Einflüsse zentralasiatischer und christlich-orthodoxer Herkunft verschmolzen. Er genoss eine so strenge wie liebevolle Erziehung. Durch eine Viehseuche wurde die Familie in Armut gestürzt und zog, nach der Eroberung durch die Russen, ins türkische Kars. Hochbegabt und hellwach wie er war, wurde Gurdjieff dort vom Dekan der Kathedrale persönlich unterwiesen.

Daran schließt sich eine Zeit an, die voller Rätsel ist. Gurdjieff hat viel darüber in seiner allegorisch verschlüsselten Autobiographie ‚Begegnungen mit bemerkenswerten Menschen’ geschrieben. Mit einigen Gefährten, sie nannten sich ‚Wahrheitssucher’, zog er auf der Suche nach Spuren ‚unvergänglichen Wissens’ quer durch den asiatischen Raum: nach Afghanistan, Tibet, Indien, durch die Wüste Gobi, nach Ägypten und in entlegenste Gebiete Zentralasiens. Er wurde im Laufe langer Jahre von einem Sufi-Meister zum nächsten geschickt und erhielt schließlich, als er die nötige Reife erlangt hatte, den Auftrag, das erworbene Wissen in den Westen zu bringen. So tauchte er 1913 in Moskau auf, und schnell scharte sich ein Kreis von Menschen um ihn, zu dem auch der Philosoph Pjotr Ouspensky stieß, der später in seinem Buch ‚Auf der Suche nach dem Wunderbaren’ die umfassendste Zusammenfassung von Gurdjieffs Lehrsystem in die Welt tragen sollte. Nach der Flucht in den Westen lebte Gurdjieff in und bei Paris und bereiste mehrfach die USA, wo er viele Anhänger hatte. In literarisch-intellektuellen Kreisen war seine Lehre en vogue, und gerade diesen gebildeten Menschen führte Gurdjieff ihre Lebensferne und Unzulänglichkeit vor. Die Konventionen ihrer christlichen oder materialistischen Dogmen fielen in sich zusammen wie Kartenhäuser, als Gurdjieff sie in alltäglicher harter Arbeit an sich selbst lehrte, dass der Mensch nicht von vorneherein eine Seele hat, sondern lediglich über den Samen dafür verfügt. Er war kein Guru im klassischen Sinn, also kein Retter, sondern gab nur die Anleitung dafür, wie seine Schüler sich selbst retten, also aus den Ketten ihrer Mechanismen befreien konnten.

Nachdem er 1924 einen schweren Autounfall hatte, der ihn beinahe das Leben gekostet hätte, arbeitete Gurdjieff an neuen Entwicklungsformen der Lehre. Ab 1925 entstand in knapp zwei Jahren fast die ganze Musik, die er mit de Hartmanns Hilfe komponierte. Danach schrieb er seine drei Bücher unter dem Sammeltitel ‚All und Alles’: Das Hauptwerk daraus ist ‚Beelzebubs Erzählungen für seinen Enkel’, eine verschlüsselte Widerlegung „all dessen, was die Menschheit als wahr annimmt“. Auch wenn es von den meisten, die es gelesen haben, höchstens fragmentarisch verstanden wurde, hat es doch einen unterschwelligen Einfluss auf unsere kulturelle Entwicklung genommen, der kaum zu überschätzen ist. Über die deutsche Besatzungszeit hinweg lehrte Gurdjieff weiterhin in Paris, bis zu seinem Tod am 29. Oktober 1949. Seine Schüler haben versucht, das Erbe weiterzutragen – mit unbestreitbaren Erfolgen, doch gleichwohl die meisten von ihnen auch in dem Irrtum, zu glauben, seine Lehrmethode sei getrennt von ihren Ursprüngen unverändert in eine neue Zeit zu übertragen.

Als Musiker war Gurdjieff von einer ergreifenden Einfachheit, was natürlich – ungeachtet der immensen Schärfe seines Intellekts – Aufschluss über den Menschen gibt. Es hat eine elementare Qualität, eine Substanz, die sich dem rationalen Blickwinkel nicht erschließt, und ist von einer unstillbaren Sehnsucht durchdrungen. Wie sagte René Zuber: „Das Bemerkenswerteste war sein Blick.“

Gurdjieff hat – in einfachster Manier – auf dem Akkordeon für seine Schüler improvisiert, und es sind erstaunlich viele Aufnahmen erhalten, die der Holländer Gert-Jan Blom vor einigen Jahren restauriert und bei dem Label Basta veröffentlicht hat. Es folgt eine dieser Improvisationen, durchdrungen von einer Melancholie, die mit weltlichen Sorgen nichts mehr zu tun hat. Die Tradition der kaukasischen Aschochs hat so doch noch im Westen ein letztes Echo aus weitvergangener Zeit gefunden.

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George I. Gurdjieff

Improvisation (8. Juni 1949)

Basta 30-9115-2 (LC 01460)

CD 2, Track 1, Schluss (Dauer: 4’03“)

George Ivanowitsch Gurdjieff hat, auf der Grundlage seiner Reisen und der Schulung in rituellen Tänzen in asiatischen Klöstern und Orden, die Musik des Ostens in den Westen gebracht und damit auch wieder eine Verbindung hergestellt zu den Ursprüngen unserer Musikkultur, wie sie einst von den ersten Christen aus Kleinasien nach Europa gebracht wurde.

Zur gleichen Zeit machte sich ein Europäer auf, die Musik des Orients zu erkunden, mit dem großen Ziel, sowohl das musikalische Bewusstsein von Grund auf zu erneuern und eine Befreiung des musikalischen Ausdrucks aus den konventionellen Vorstellungen von Tradition und Fortschritt zu erreichen, als auch in der Absicht, eine Verschmelzung der westlichen Errungenschaften mit den östlichen Überlieferungen zu manifestieren. John Foulds wurde 1880 in Manchester als Sohn eines Fagottisten des Hallé Orchestra geboren. Früh zeigte sich seine musikalische Begabung, und 1900 trat auch er als Cellist ins Orchester ein. Zu jener Zeit hatte er als Komponist bereits – als erster Europäer – mit Vierteltönen experimentiert. Foulds ist einer jener unbegreiflichen Fälle, wie sie in England öfters vorgekommen sind: ein wirklich grandioser Komponist, von hinreißender Originalität, Inspiration, Leichtigkeit und Frische, auch handwerklich exzellent, also eigentlich mit allen Voraussetzungen für eine große Karriere gesegnet, und doch zeitlebens und selbst nach seinem Tode völlig verkannt. Erst vor wenigen Jahren begannen die Engländer, dank einiger fulminanten Aufnahmen des City of Birmingham Symphony Orchestra unter Sakari Oramo, seine Musik zu entdecken.

Seinen Lebensunterhalt verdiente John Foulds mit Light Music, also Unterhaltungsmusik, was vielleicht der Hauptgrund dafür ist, dass man sein ambitionierteres Schaffen ignorierte. Er hatte bereits einige seiner Hauptwerke geschrieben, als er 1914 Maud MacCarthy kennenlernte, die seine zweite Frau wurde. Mit dieser Begegnung nahm sein Leben die entscheidende Wendung. Sie war eine jener emanzipierten Frauen, die Indien bereist und sich mit der theosophischen Bewegung eingelassen hatten. Sie hatte sich in klassischer indischer Musik ausbilden lassen und auf diesem Gebiet eine Kompetenz erworben, mit der es in London niemand aufnehmen konnte. Foulds studierte nun die indischen Modi und verwendete die neuen Elemente in seinen Kompositionen. Viele seiner Werke schrieb er seither in einem einzigen feststehenden Modus, und es ist frappierend, wie er dabei nie in die Nähe von Monotonie geriet, obwohl auch ihm nur die zwölf Töne des temperierten Systems zur Verfügung standen – sieht man von der gelegentlichen, undogmatisch und sehr bewusst gewählten Einflechtung von Vierteltonpassagen in einigen langsamen Sätzen ab.

In einigen seiner Werke nahm John Foulds künftige Entwicklungen weit vorweg, so etwa in der ‚Gandharva-Music’, zu der er 1915 inspiriert wurde, die er jedoch erst elf Jahre später zu Papier brachte: Hier klingt bereits die spätere Minimal Music an, und zugleich könnte man mit etwas Fantasie meinen, es habe Johann Sebastian Bach nach Indien verschlagen. Foulds selbst sagte zu dem Stück, es sei eine Musik aus den sphärischen Phänomenen selbst, nicht eigentlich menschlichen Ursprungs: „Die Musik-Engel, durch deren Dasein diese Musik vermittelt wurde, werden in Indien ‚Gandharvas’ genannt.“

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John Foulds

Gandharva-Music op. 49 (1926)

Juan Chuquisengo (Pf) (München, 2003)

Sony Classical SK 93829 (LC

Track 3 (Dauer: 3’29“)

Juan Chuquisengo spielte die 1926 vollendete ‚Gandharva-Music’ von John Foulds.

Foulds, der seine Musik in Visionen empfing, die er als ‚clairaudient’ bezeichnete, also in einer Art ‚hellhörerischem’ Zustand, vertrat musikalische Anschauungen, die bemerkenswert abwichen von allem, was um ihn herum stattfand. Der faszinierende Niederschlag seiner Forschungen und Theorien findet sich in seinem 1932 erschienenen Buch ‚Music To-Day’, das er mit der Opusnummer 92 versah, und das heute zu den begehrtesten Sammlerobjekten der Szene gehört. Das Buch ist eingeteilt in eine ‚Übersicht über die gegenwärtige Musik’ inklusive der ganzen Vielfalt ihrer technischen Mittel, eine Anleitung zu einer neuen musikalischen Ästhetik, eine Erörterung der neueren Meister der Komposition in detaillierten Betrachtungen, und einen Ausblick auf das Kommende. Der späte Skriabin ist in seinen Augen der visionärste und mutigste unter den neueren Tonschöpfern.

Foulds ist ein brillanter Schreiber, der um der Vermittlung seiner Erkenntnis willen vor nichts zurück schreckt und Kategorien in die abendländische Musik einführt, von denen bis dahin niemand etwas geahnt hat. Sein größter Coup, bis heute als solcher von der Fachwelt nicht erkannt, ist die Einführung der „einzig befriedigenden Klassifizierung“ in Fragen der Ästhetik. Diese ermisst sich für ihn an der Bewusstheit des Komponisten, und folgerichtig definiert er das ‚Genie’ als jemanden, der sowohl Zugang zu höheren Bewusstseinsebenen hat als auch die technische Befähigung der entsprechenden musikalischen Umsetzung. Nun hat Foulds einen alten Text in Sanskrit entdeckt, in welchem sieben Seinsebenen unterschieden werden – eine Systematisierung, die exakt übereinstimmt mit dem sufischen Nafs-System. Die unteren fünf Ebenen sind manifestiert; die oberen zwei (das Monadische und das Göttliche) sind unmanifestiert und somit eigentlich für einen gewöhnlichen Menschen auch bei idealer Nutzung seiner Lebenschance nicht erreichbar. Anders die unteren fünf, die sich wiederum – und zwar genau in der Mitte der dritten Ebene – teilen zwischen der Existenz der sterblichen Persönlichkeit und, vermittels des „Stirb bevor du stirbst!“, der unsterblichen Individualität. Diese fünf Ebenen sind, in aufsteigender Folge: die physische, die emotionale, die mentale – welche sich in die niedere und die höhere mentale Ebene aufspaltet –, die intuitive und die spirituelle oder geistige.

Das spezifisch Interessante ist dabei zunächst der Scheidepunkt innerhalb der mentalen Ebene. Hier hat der Mensch die Wahl: Will er die erworbene Klarheit, das Wissen, für niedere, seiner persönlichen Befriedigung dienende Zwecke nutzen, oder, um in der Entwicklung weiterzugehen und wirkliche Substanz hervorzubringen. Viele Mythen setzen hier an, wie die Geschichten der Griechen von Halbgöttern – es ist die immerwährende Geschichte von der Hybris der Mächtigen in dieser Welt, und nur die Wenigsten sind willens und in der Lage, ihre Macht nicht zu missbrauchen.

Um die Dimensionierung dieser Einteilung irgendwie begreifen zu können, sei erwähnt, dass die zweite Ebene – die emotionale – diejenige ist, auf welcher sich das ganze System gesellschaftlicher Ideale und Ordnungen bewegt: Religionen, Gesetze, Moral, der ganze Common sense der aufgeklärten Zivilisation mit ihren Einteilungen der Welt in Gut und Böse, in Gott und Teufel.

Unter den Komponisten, sagt Foulds, bewegen sich die meisten nur auf den zwei unteren Ebenen, und nur ganz wenige, wie etwa Palestrina, sind über die dritte Ebene hinausgedrungen. Dass Foulds in seiner Musik viele exotischen Elemente als erster verwendete, ist sicher interessant, wie auch sein Werdegang, der ihn schließlich 1935 nach Indien führte, wo er Music Director von All India Radio wurde, das Indo-European Orchestra mit einheimischen Instrumenten gründete und 1939 in Kalkutta an der Cholera starb. Der Großteil seiner letzten Werke ist verschollen.

Wirklich interessant und einzigartig ist, dass Foulds seine theoretischen Forschungen in die Praxis umsetzte und beispielhafte Kompositionen für die Anwendung der neuen, an den verschiedenen Bewusstseinsebenen orientierten Ästhetik schuf. Von 1919 bis Anfang der dreißiger Jahre arbeitete Foulds an einer Oper mit dem Titel ‚Avatara’, um dann schließlich festzustellen, dass dieses höchst anspruchsvolle Thema die Möglichkeiten der Darstellung auf einer Bühne überschreite, und die Oper zu vernichten. Nicht vernichtet hat er jedoch die Vorspiele zu den drei Akten, die er als ‚Mantras’ bezeichnete. Diese drei Mantras, die jeweils ohne Modifikation streng in einem vorgegebenen Modus komponiert sind, geben jede einen bestimmten Bewusstseinszustand wieder, aufsteigend von der dritten zur fünften Ebene, also das Mentale, das Intuitive und das Spirituelle.

Hören Sie zunächst einen Ausschnitt aus dem Mantra of Action, der Vision der irdischen Avatare, der Entsprechung der mentalen Ebene, jener Ebene der Macht und Klarheit also, wo sich die Geister scheiden. Es spielt, wie auch in den folgenden Ausschnitten, das City of Birmingham Symphony Orchestra unter der Leitung von Sakari Oramo.

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John Foulds, aus ‚Three Mantras from Avatara’ op. 61b (1919-30)

Mantra of Action and Vision of Terrestrial Avataras

City of Birmingham Symphony Orchestra, Sakari Oramo (Birmingham, Symphony Hall, Februar 2004)

Warner Classics CD 2564 61525-2 (LC 04281)

Track 1, Anfang (Dauer: 3’05“)

Nach dem Durchschreiten der mentalen Ebene und der damit verbundenen Entscheidung des Menschen, dem höheren und nicht dem niederen Selbst zu dienen, findet sich der Mensch in der intuitiven Ebene wieder, die auch die Ebene der Liebe, der Harmonie, der inneren Stille genannt wird. Foulds schreibt hier seinen langsamen Satz, berückend in den Harmonien und Farben, von erlesenster Verfeinerung und Schönheit: das Mantra of Bliss oder Vision der himmlischen Avatare.

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John Foulds, aus ‚Three Mantras from Avatara’ op. 61b (1919-30)

Mantra of Bliss and Vision of Celestial Avataras

City of Birmingham Symphony Orchestra, Sakari Oramo (Birmingham, Symphony Hall, Februar 2004)

Warner Classics CD 2564 61525-2 (LC 04281)

Track 2, Ausschnitt (Dauer: 4’25“)

Wenn der Mensch sich nun in seiner Erleuchtung, als die er zunächst zweifelsohne das Erreichen der himmlischen Sphäre von Liebe und Intuition empfindet, nicht einnisten will, sondern weiterzieht, so erreicht er die spirituelle Ebene, diejenige der Erfüllung oder des ‚auferstandenen Selbst’: Der Egoismus stirbt, die Individualität wird geboren. Das freilich hat nichts zu tun mit existierenden Ideen von Glückseligkeit. Hier sind ganz andere Energien ungefiltert am Wirken. Foulds hat für die Charakterisierung dieser Bewusstseinsebene sein mit überbordender rhythmischer Energie jenseits menschlicher Vorstellungen von Harmonie und Schönheit überwältigendes Mantra of Will geschrieben, die Vision kosmischer Avatare. Auch dies ist zweifellos ein Versuch objektiver Kunst, unter Maßgabe eines uralten Systems der Beschreibung der dem Menschen bei vollkommenem In-den-Dienst-Stellen seiner Kräfte zugänglichen Bewusstseinsdimensionen. Den Osten in den Westen zu bringen bedeutete auch bei John Foulds, entscheidende Schritte zu machen, um die Gegenwart ihrem Ursprung zuzuführen.

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John Foulds, aus ‚Three Mantras from Avatara’ op. 61b (1919-30)

Mantra of Will and Vision of Cosmic Avataras

City of Birmingham Symphony Orchestra, Sakari Oramo (Birmingham, Symphony Hall, Februar 2004)

Warner Classics CD 2564 61525-2 (LC 04281)

Track 3 (Dauer: 6’57“)

Sendemanukript für BR Klassik

Produktion: Susanne Schmerda

Autor: Christoph Schlüren, 01/11

Sprecher: Detlef Kügow

Produktion: 11. Januar 2011

Erstsendung: Januar 2011, ‚Horizonte’

ALBERT ROUSSEL

Auf verschlungenen Pfaden

Anfang des zweiten Satzes ‘Adagio’ aus dem Klavierkonzert op. 36 (1927);

Danielle Laval (Klavier), Orchestre de Paris, Jean-Pierre Jacquillat;

EMI CD 565154-2;

Dauer: ca. 1’30″ (Track 2).

Keine Welle gleicht der anderen, kein Seegang gleicht dem nächsten, und doch sind sie nichts als für den Menschen wahrnehmbare Regungen des Meeres, einer Gegend, die, dehnt sie sich über den Horizont, an keiner Stelle gültig beschrieben werden kann. Die Zusammensetzung des Wassers läßt sich analysieren, die Zustände lassen sich erleben. Doch das Zusammenspiel der beiden fügt sich in keine Gleichung.

Albert Roussel hatte es bereits zum Offizier zur See gebracht, als er sich 25jährig entschied, sein Leben doch ganz dem Komponieren zu widmen. Er zeigte Begabung und besaß Disziplin, doch der Weg war weit. Der Weg über die Beherrschung der Mittel zur völligen Eroberung des eigenen Terrains, das zu erkunden er anstrebte. Als er seine Sprache gefunden hatte, blieb ihm sein Pioniergeist erhalten, der seinen Werken Frische und Ursprünglichkeit garantierte und keine Stagnation zuließ. Roussel blieb bei aller Neugier immer der musikantische Geist, der traumwandlerisch den Gefahren von Gefälligkeit einerseits, Stillstand andererseits entging. Er gehörte keiner musikalischen Partei an und war gegen modische Viren immun. Dafür hat er in der Rezeptionsgeschichte einen hohen Preis bezahlt: Fast überall hochgeachtet, aber zu eigensinnig und sperrig, um in die herrschenden Strategien und Systeme zu passen, wurde er nach seinem Tode, gegen die Erwartungen euphorischer Zeitgenossen, immer mehr zu einem Geheimtip, einem Favoriten der Experten, und das Publikum verlor mangels Gelegenheiten zusehends den Bezug zu seiner musikalischen Persönlichkeit und hat ihn vergessen, sogar in Frankreich. Roussel verkauft sich nicht, und was man nicht verkaufen kann, soll erst recht nicht mehr in unsere Zeit passen. Dabei ist seine Vernachlässigung kaum anders als mit einem weit verbreiteten Mangel an Humor und Empfindsamkeit für Zwischentöne zu erklären – an Originalität überragt Roussel, der wichtigste französische Komponist der Zeit neben Debussy und Ravel, die meisten seiner Zeitgenossen. Oder liegt es daran, daß er zu wenig den heutigen Klischees von französischer Musik entspricht? Denn weder ist das Atmosphärische Grundzug seiner Musik, noch ist er ein Exponent bedingungsloser Clarté. Roussel war vielleicht der glänzendste Symphoniker, den Frankreich je hatte – Meister einer Form, die die musikalischen Chefideologen Mitteleuropas endgültig für tot erklärt hatten. Seine Symphonien sind voller Leben.

Symphonie Nr. 4 in A-Dur op. 53 (1934), erster Satz ‘Lento – Allegro con brio’;

Orchestre National de France, Charles Dutoit;

Erato CD 88226 (Vertrieb: east-west);

Dauer: 6’34″ (Track 4).

Das Orchestre National de France unter Charles Dutoit spielte den ersten Satz aus Albert Roussels 1934 komponierter vierter Symphonie. Der Beginn in medias, in satten, ungewöhnlich gemischten, tief resonierenden Farben, Eintritt eines Organismus, der seinen eigenen Gesetzen gehorcht, gewandet von der Persönlichkeit des Komponisten, die in allem durchscheint, indem sie der Dynamik der Motive, der Bewegungsqualitäten, des horizontal-vertikalen Wechselspiels folgt. Das Hauptthema wird in der langsamen Einleitung aus einem natürlichen Milieu gezeugt, um den ganzen schnellen Satz furios zu beherrschen, auch in den verhalten kontrastierenden Episoden via Intervallverwandtschaft hintergründig weiterzuwirken. Oft ist es eher drastisches Hell-Dunkel, dann wieder lyrisch schillernde Farbigkeit, und immer lauert der Wechsel – auch die selbstbewußteste Phrase kann im nächsten Moment eine unerwartete Wendung nehmen. Frederick Goldbeck hat Roussels lebendige Architekturen mit “fliegenden Teppichen” verglichen, die sich jederzeit der natürlichen Schwerkraft entziehen können. Dabei sind diese Werke diesseitig und jenseitig zugleich, immer in Balance gehalten, klassisch im Maß. Diese Neue Sachlichkeit scheut keine Expressivität, integriert ihre Intensität. Der reife Roussel hat eine objektive Qualität, das Ausdrucksmäßige transzendiert den persönlichen Bereich, wird allgemeingültig, beweist Faßlichkeit. Dazu tritt ein spielerischer Zug: Immer wieder begegnen uns jene widerhakigen, stolpernd zusammengesetzten Rhythmen, die in tänzerischer Obsession, mit schräger Eleganz ihr unregelmäßiges Dasein zelebrieren bis zur Groteske. Die Figuration ist Hauptsache, Nebensache, mal dies, mal das, so im Kopfsatz der ‘Petite suite pour orchestre op. 39 von 1929, hier zu hören mit dem Orchestre National d’Ile de France unter Jacques Mercier, einer erbarmungslosen Aubade im zwischen 6 und 4 Achteln springenden 10/8-Takt.

Petite Suite pour orchestre op. 39 (1929), 1. Satz ‘Aubade. Allegretto comodo’;

Orchestre National de l’Ile de France, Jacques Mercier;

Adès CD 205362 (Vertrieb: edel-contraire);

Dauer: 3’08″ (Track 3).

Albert-Charles-Paul-Marie Roussel wurde am 5. April 1869 als einziger Sohn des Industriellen Albert und der Louise Roussel in Tourcoing, unweit von Lille an der Grenze zum belgischen Ostflandern gelegen, geboren. Sein Vater starb schon im folgenden Jahr, und achtjährig verlor er auch die Mutter, worauf er in die Obhut seines Großvaters, des Bürgermeisters von Tourcoing, kam. Doch dieser starb bereits drei Jahre später, und der Elfjährige wurde nun von Verwandten erzogen, bis man ihn 1884 in das Stanislas-Internat in Paris gab. Selbständigkeit und charakterliche Stabilität wurden früh von Albert Roussel gefordert, und er setzte seinem Leben klare Ziele. Er hatte nicht nur am Klavier schon früh musikalische Begabung gezeigt, sondern entwickelte eine große Sehnsucht: Er nannte es die “unsichtbare Anziehungskraft des Meeres”, und dieser folgte er, indem er ab 1887 die Marineschule besuchte. So sah er den vorderen Orient, gehörte dem Mittelmeergeschwader an, besegelte den Atlantik, wo er, mit einem verstimmten Klavier bewaffnet, Musizierkameraden fand und erste dilettantische Kompositionsversuche unternahm. 1893 ging er mit dem Kanonenboot ‘Styx’ in den Fernen Osten, der in Roussel eine nie erlöschende Faszination hinterließ. Doch der kompositorische Trieb ist schließlich stärker, und kurz nach der Beförderung zum Offizier ersucht er um seine Ausmusterung, die prompt erfolgt. Sein Harmonielehrer Koszul empfiehlt ihn an den bedeutenden Organisten und Komponisten Eugène Gigout, und im Oktober zieht Roussel nach Paris, um mit Gigout zu studieren, der ihn mit freidenkerischer Gewissenhaftigkeit in Harmonie, Kontrapunkt und Fuge unterweist und sich als idealer Lehrer für den als Persönlichkeit schon gefestigten Anfänger erweist. 1897 gewinnt Roussel mit zwei Chorstücken unter verschiedenen Pseudonymen zwei erste Preise in einem Wettbewerb der Komponistengesellschaft. 1898 trifft er Vincent d’Indy, den musikalischen Erben César Francks, und folgt ihm an die neugegründete Schola Cantorum. Er schreibt sein Opus 1, die unter dem Einfluß von Chopin, Franck und d’Indy stehende Klaviersuite ‘Des heures passent’. 1902 betraut ihn Vincent d’Indy mit einer Lehrstelle für Kontrapunkt, die er bis 1914 behält.

“Als ich in die Schola eintrat, konnte ich schon komponieren; was ich dort lernte, war die Instrumentation.”

Roussels Klaviertrio op. 2 läßt durch die Schleier des Vorbilds César Franck hindurch persönliche Kontur vernehmen. Er entwirft und verwirft mehrere orchestrale Versuche und beginnt mit dem ‘Poème de la forêt’, einem Jahreszeiten-Zyklus aus vier klangmalerischen Tongedichten in überwiegend dunklen Farben, seiner späteren ersten Symphonie. Um die gleiche Zeit entsteht das ‘Divertissement’ op. 6 für Bläserquintett und Klavier, ein unglaublich entgegengesetztes, kurzweiliges Stück, das 1906 in erstaunlicher Weise Elemente aus Strawinskijs Sprache vorwegnimmt, die dieser im ‘Sacre du printemps’ und in ‘Pétrouchka’ zur Entfaltung bringen sollte. Vor allem aber ist der Personalstil des reifen Roussel in dieser augenzwinkernden Vision schon erstaunlich vorgeprägt: Die Eigendynamik des Figurierenden, die geradlinige rhythmische Dynamik, das Kapriziöse und elegant Querständische, die eigensinnigen Temporelationen.

Divertissement op. 6 für Bläserquintett und Klavier (1906);

Paul Verhey (Flöte), Hans Roerade (Oboe), Frank van den Brink (Klarinette), Herman Jeurissen (Horn), Jos de Lange (Fagott), Jet Röling (Klavier);

Olympia CD 458 (Vertrieb: Pool-Music);

Dauer: 6’30″ (Track 4).

Aus der ausgezeichnet eingespielten, bei Olympia erschienenen holländischen Gesamtaufnahme von Roussels Kammermusikwerk hörten Sie das 1906 entstandene Divertissement op. 6.

In den folgenden Jahren bildete sich nach dieser erstaunlichen Vorwegnahme späterer Entwicklung allmählich Roussels eigene Stimme heraus, wechselseitig befruchtet von der soliden d’Indy-Schule und dem sogenannten Impressionismus.

“Das Werk eines großen Künstlers soll ein Beispiel, aber kein Vorbild sein. Der Stil und die Harmonien eines Fauré, d’Indy oder Debussy enthalten in ihrer Kunstauffassung eine Lehre, die nur durch Anregungen auf einen unabhängigen Geist wertvoll ist. Was davon zu behalten ist, beginnt an der Grenze, an der sie mit ihren Neuerungen stehen blieben, ist die Möglichkeit, dort fortzufahren, oder rechts oder links davon einen noch unentdeckten Seitenpfad zu finden; der Künstler, der in sich selbst das Geheimnis seiner Kunst sucht, darf niemals die Mode und den Geschmack seiner Zeit als mehr als eine Art Ausgangspunkt ansehen.”

1908 heiratete Albert Roussel die Elsässerin Blanche Preisach, mit der er im September eine lange ersehnte, viermonatige Reise nach Indien und Indochina unternahm. Sie besuchten Bombay, Ellora, Udaipur, Jaipur, Tchitor, Delhi, Agra, Benares und Madura, setzten nach Ceylon über, dann nach Singapur, schließlich nach Saigon und zu den im kambodschanischen Dschungel noch fast unberührten, magischen Ruinen der Tempelanlagen von Angkor. Nach seiner Rückkehr schrieb Roussel als Niederschlag des inneren Widerhalls, fern exotischer Manieren, das symphonische Triptychon ‘Évocations’ op. 15, eines seiner großartigsten Werke. Der erste Satz beschwört die Höhlentempel von Ellora herauf, der zweite die rosenrote Stadt Jaipur, und im Finale treten Chor und Soli hinzu, Benares und den heiligen Fluß Ganges zu feiern, beginnend in mystisch glühendem Dunkel einen mitreißenden Bogen spannend. Mit einem Ausschnitt aus dem Finale hören Sie Nicolai Gedda, und Chor und Orchester des Capitole de Toulouse unter Leitung von Michel Plasson

Ausschnitt aus dem dritten Satz ‘Aux bords du fleuve sacré’ aus den ‘Évocations’ op. 15 (1910-11): Partitur 6 vor Ziffer 16 – 3 nach Ziffer 25;

Nicolai Gedda (Tenor), Nathalie Stutzmann (Alt), José van Dam (Bariton), Chœur et Orchestre du Capitole de Toulouse, Michel Plasson;

EMI CD 565564-2;

Dauer: 3’10″ (Track 3: von 9’10″ bis 12’20″).

Die hinduistische Welt fesselte Roussel auch nach Fertigstellung der ‘Évocations’ weiterhin, doch zunächst hatte er mit dem Ballett ‘Le Festin de l’araignée’ von 1912 seinen ersten ganz großen Erfolg. In dieser hypersensitiv ausgehörten Partitur schilderten die organisch abgeleiteten motivischen Verschlingungen die überdimensionale kleine Welt um ein Spinnennetz im Garten: Ein Zauberreich der Klanggespinste, von klarem Geist verwoben, wohl Roussels unumschränkteste Huldigung an impressionistische Sinnlichkeit. 1914 begann er mit der Arbeit an der großen Ballett-Oper ‘Padmâvati’, dem Drama um die unglückselige Königin von Tchitor, die sich der Schmach der Auslieferung an den Sieger der Schlacht entzieht, indem sie ihren König tötet und sich mit ihm verbrennt. Roussel hat sich von der luftig-schwelgerischen Raffinesse abgewendet zu herberem Kolorit, sparsamerer Textur; er verwendet hinduistische Skalen, hält uns eine dunkel-prachtvolle Klangpalette vor, schafft eine ständig bedrohliche, schwelende Atmosphäre, die in wilden Aufwallungen gipfelt, zu tänzerischer Ekstase drängt. Der Krieg unterbrach die Arbeit an Padmâvati, und Roussels wichtigstes Bühnenwerk wurde zwar 1918 vollendet, konnte jedoch erst fünf Jahre später uraufgeführt werden.

Doch die ernüchternde Kriegserfahrung brachte auch weitere Klärung der künstlerischen Identität mit sich. Die zweite Symphonie stellte einen zu komplex durchgestalteter Eigenart vorgedrungenen Komponisten vor, zu einer Musik, die

“sich selbst genügt, einer Musik, die sich von allen malerischen und beschreibenden Elementen zu befreien sucht und die sich auf immer von jeder örtlichen Bestimmung im Raum entfernt… Fern davon, beschreiben zu wollen, zwinge ich immer meinen Geist, sich von der Erinnerung an Gegenstände und empfindbare, in musikalische Effekte übertragbare Formen zu befreien. Ich will nur Musik machen.”

Naturhaft fließt der Satz, aus den ihm innewohnenden Quellen gespeist, verzweigt sich, wird wieder zu voller Kraft gebündelt, unterliegt Beschleunigungen und Verbreiterungen in wechselnden Panoramen, zerfließt und verdichtet sich zu thematischer Prägnanz. Eine gewaltige Architektur der verschlungenen Pfade. Das Orchestre National de France unter Charles Dutoit spielt den ersten Satz aus Albert Roussels 1921 vollendeter zweiter Symphonie.

Symphonie Nr. 2 in B-Dur op. 23 (1919-21), 1. Satz;

Orchestre National de France, Charles Dutoit;

Erato CD 88226 (Vertrieb: east-west);

Dauer: 15’20″ (Track 1).

Nach Fertigstellung der zweiten Symphonie erwarb Roussel den am Meer gelegenen Landsitz von Vasterival, wo er fast alle weiteren Werke komponierte. Er durchlief einen schöpferischen Entschlackungsprozeß, und es entstanden die ersten großen Kammermusikwerke seiner reifen Phase. Der mitreißenden zweiten Violinsonate und einer anmutigen Serenade für Flöte, Harfe und Streichtrio sollten drei Meisterwerke hermetischer Logik der Tonbeziehungen folgen, einer Logik, die sich dem Begreifen verweigert, ihr Wesen keiner Analyse preisgibt, völlig irregulär abläuft und in der doch unvermeidlich eins aus dem anderen folgt: die zwei späten Trios und das äußerst anspruchsvolle Streichquartett, unspektakuläre Krönung von Roussels kontrapunktischer Satzkunst. Aber auch die Gelegenheitswerke stehen qualitativ nicht zurück, so das 1925 komponierte Duo für Fagott und Kontrabaß, ein Juwel mit wohlintegriertem Fenster zum Barock. Es spielen Jos de Lange, Fagott, und Quirijn van Regteren Altena, Kontrabaß.

Duo für Fagott und Kontrabaß (1925);

Jos de Lange (Fagott), Quirijn van Regteren Altena (Kontrabaß);

Olympia CD 459 (Vertrieb: Pool-Music);

Dauer: 4’10″ (Track 15).

Mit der äußerlich neobarocken, kraftvollen ‘Suite en fa’ op. 33 für großes Orchester von 1926 fand Roussel endgültige stilistische Gewißheit. Das klingt gefährlich, doch bedeutet es nicht, daß er nun sich mit dem Erreichten begnügt hätte. Er hatte vielmehr das Ringen um formale Balance erfolgreich bestanden.

“Wenn die Geschicklichkeit der Schreibweise als Haupteigenschaft bei einem Musiker sozusagen angeboren scheint, so ist doch bei den meisten ein gründliches Studium nötig; das, was man gemeinhin Kompositionslehre nennt, ließe sich, wie mir scheint, auf zwei bis drei Hauptgrundsätze beschränken, die mehr die Erfahrung als das Studium lehrt. Vor allem das Prinzip des Gleichgewichts, das Ordnung und allgemeine Harmonie des Werkes sicherstellt und ihm seine persönliche Form gibt. Ohne das Fließende, das dem Werke seine ihm eigene Bedeutung verschafft und seinen Charakter durch das Spiel von Licht und Schatten farbig und plastisch gestaltet, ohne dies alles kann eine selbst ausgezeichnete und gut ausgewogene Musik unbedeutend und monoton wirken.”

Roussel schrieb nun seine erfolgreichsten Werke, die brillant und kompakt gearbeitete, in ihrer Leichtigkeit funkelnde dritte Symphonie und die rauschhaft farbdurchtränkte, extrovertierte Ballettpartitur ‘Bacchus et Ariane’, von unwiderstehlicher orchestraler Effektivität und praller Sinnenfreude, eher ein Ausnahmewerk in seinem Schaffen. Drumherum entstanden das Klavierkonzert, die ‘Petite Suite’ als eine seiner eigentümlichsten, skurrilsten und – im langsamen Satz – poetischsten Schöpfungen, die Sinfonietta für Streicher, die vierte Symphonie und das machtvolle Aeneas-Ballett. Am 23. August 1937, im selben Jahr wie Maurice Ravel, starb Albert Roussel auf der Höhe seiner Schaffenskraft an einem Herzversagen. Wurde er verstanden? Von wem? Selbst seine Verehrer bestätigten sich in der relativen Geringschätzung des 1927 geschriebenen ‘Concert pour petit orchestre’, von dem Nadia Boulanger meinte, daß “wir seinerzeit bedauerten, daß es viel gezwungener, beschränkter und trockener wirkt, als dies gewöhnlich bei Roussel der Fall ist.” Ist Roussels stilistische Haltung hier eine künstliche oder eine natürliche, eine konservative oder eine progressive, ist sie eine andere als in anderen Werken? Wie immer: ja und nein.

“Man spricht von einer Rückkehr zu Bach, von Neoklassizismus. Dies sind sehr willkürliche Bezeichnungen. Wenn der Ausdruck ‘absolute Musik’ nicht so zahlreiche Mißverständnisse hervorgerufen hätte, würde ich sagen, daß wir zur absoluten Musik zurückkehren, das heißt, zu einer Musik, die weder Malerei noch Literatur sein will, sondern nur Musik.

Für den Musiker ist die Musik eine Notwendigkeit, denn die Eindrücke, die er empfängt, verwandeln sich unmittelbar in Musik und er wünscht nur, sie zu ordnen und das Wesentliche seiner Gefühle in eine bestimmte Form zu bringen. Das soll nicht besagen, daß ein musikalisches Werk unbedingt ein persönliches Bekenntnis sein muß, ein unmittelbares Geständnis; die Persönlichkeit des Komponisten wird lediglich durch Wahl und Disposition der vorhandenen Elemente im Werke hervortreten.”

Zum Schluß spielt das Gulbenkian Orchester unter Michel Swierczewski das Finale, Presto, aus Albert Roussels ‘Concert pour petit orchestre op. 34.

‘Concert pour petit orchestre’ op. 34 (1927), 3. Satz ‘Presto’;

Gulbenkian Orchester, Michel Swierczewski;

Adès CD 14.111-2 (Vertrieb: edel-contraire);

Dauer: 3’30″ (Track 4).

Sendemanuskript für BR4;

Produktion: 10.1.1997;

Erstsendung: 17.2.1997, 23:oo-24:oo, “Montagsthema”

Christoph Schlüren, 1/97

Brückenbauer zwischen Orient und Okzident

Der türkische Komponist Ahmed Adnan Saygun

1

III. Symphonie, 2. Satz ‚Sostenuto’, Beginn

Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, Ari Rasilainen ((Ludwigshafen, Nov. 2002)

cpo CD 999 968-2 (LC: 8492)

Track 2, Anfang – 4’33 (ausblenden); Dauer: 4’30

Zu Beginn unseres Porträts des türkischen Komponisten Ahmed Adnan Saygun erklang der Anfang des langsamen Satzes seiner Dritten Symphonie, zu Papier gebracht 1960-61.

Hör auf der Flöte Rohr, was es erzählt,

Hör, wie es klagt, von Abschiedsschmerz gequält:

Seit man mich aus der Heimat Röhricht schnitt,

Weint alle Welt bei meinen Tönen mit.

Ich such ein Herz, vom Trennungsleid zerschlagen,

Von meiner Sehnsucht Schmerzen ihm zu sagen.

Dem Urgrund fern, strebt jeder immerdar

Zurück der Zeit, da er vereint ihm war.

An jedes Ohr schlug meines Tones Welle,

Ward Frohen bald, Betrübten bald Geselle.

Ein jeder dünkte sich mein Freund zu sein,

Doch keiner drang in mein Geheimnis ein.

Und doch, so fern ist’s meiner Klage nicht,

Dem Aug und Ohre fehlet nur das Licht,

Es ist der Leib dem Geist, der Geist dem Leibe klar,

Doch keinem Auge stellt der Geist sich dar.

Der Liebe Glut ist’s, die im Rohre saust,

Der Liebe Gären, das im Weine braust.

Dem Liebeskranken steht die Flöte bei,

Ihr Tönen riss die Schleier uns entzwei.

Was ist als Gift, als Gegengift ihr gleich?

An Sehnsucht und an Mitgefühl so reich?

Vom Pfad im Blute will das Rohr berichten,

Von Mejnuns Lieb erzählet es Geschichten.

Unsinnigen nur ist dieser Sinn vertraut,

Das Ohr allein begreift der Zunge Laut.

Im Kummer sind die Tage uns verflogen,

Mit Feuerbränden sind sie hingezogen.

Was liegt daran? Fahrt hin! Ruft ihnen zu,

Wenn Du nur bleibst, der Reinen Reinster Du!

Der Fisch allein wird nie des Wassers satt,

Lang wird der Tag dem, der kein Tagbrot hat.

Der Rohe kann den Reifen nicht verstehen,

Kurz soll die Rede drum zu Ende gehen.

(Celaleddin Rumi, aus dem Mesnevi, 1. Buch, Übers. Helmut Ritter)

„Oh meine Freunde, hört diese Geschichte; in Wirklichkeit ist sie das Wesen unseres inneren Zustands.“

Mit diesen Zeiilen eröffnet Mevlana Celaleddin Rumi den Reigen der Gedichte seines Mesnevi. Es heißt, er habe auf dem Rücken des letzten Bandes vermerkt: „Ich habe das Mesnevi nicht gedichtet, damit man es mit sich herumträgt und wiederholt, sondern um darauf zu klettern und in den Himmel zu steigen, denn das Mesnevi ist die Leiter zur Wahrheit. Wenn du die Leiter mit dir trägst und von Stadt zu Stadt gehst, ersteigst du nicht das Dach und erreichst dein Ziel nicht, und dein Wunsch geht nicht in Erfüllung.“

Mevlana Celaleddin Rumi, im türkischen Volk als Heiliger verehrt wie vielleicht nur der Prophet Mohammed selbst, begründete den Orden der Mevlevi. Das Wissen und Handeln der Mevlevi bildete die Grundlage für den Lebensweg des größten Komponisten der Türkei, Ahmed Adnan Saygun, der auch an seinem hundertsten Geburtstag noch außerhalb seiner Heimat lediglich als exotische Erscheinung wahrgenommen wird.

Sayguns Musik hat sofort ihren unwiderstehlichen Zauber auf mich ausgeübt. Natürlich ist er von der handwerklichen Seite her ein Meister ersten Karats – aber davon hat es, auch zu seiner Zeit noch, relativ viele gegeben. Was zeichnet ihn besonders aus? Zunächst kann man eine uferlos erscheinende Fantasie bewundern, die sich in unerschöplichen Abwandlungen der thematischen Gestalten zeigt, im freien Fluss der melodischen Expressivität und in einer Kunst der melismatischen Verwebung, die an die reiche Ornamentik der osmanischen Kunst denken lässt. Dieser Fantasiereichtum bezieht sich ebenso auf die harmonische und instrumentale Farbenpalette, und, im größeren Erfassen, auf den mit gängigen Schemata nicht mehr erfassbaren Formverlauf – der wirkt, als improvisiere der Komponist nach einem irrationalen, höheren Plan. Was schließlich den vom Subtilsten bis zur Entfesselung elementarer Gewalten reichenden vitalen Aspekt seiner Musik, also die der Musik innewohnende Kraft betrifft, so spielt der Rhythmus eine tragende Rolle – in dieser Hinsicht ist Saygun in seiner auf Kenntnis der tradierten Folklore basierenden Inspiration Béla Bartók verwandt, wobei er sich als Nachfahre des großen Ungarn durch Vertiefung und Erweiterung der neuen Entdeckungen auszeichnet.

Sayguns Musik ist äußerst effektvoll. Doch erliegt sie nicht der Eitelkeit, Glanz um des Glanzes willen zu produzieren. Als im französischen Raffinement geschulter Techniker hat Saygun die höchste Stufe der Materialbeherrschung erreicht. Doch er verliert sich nicht in imposanter Selbstdarstellung als blendender ‚Könner’ für die vereinten Fachidioten. Er verzettelt sich auch nicht im Erforschen faszinierender Details oder in der Suche nach neuen, heilbringenden, die Zukunft für sich proklamierenden Systemen. Eher erinnert seine ganze Haltung an die eines Mystikers, eines Weisen, der sein Leben auf die Unendlichkeit ausgerichtet hat, nicht aber auf ‚Unsterblichkeit’ – in dem Wissen, dass nur das Hier und Jetzt real ist. Er ist kein Forscher im modernen Sinne, sondern ein Hörender, der den Phänomenen ihre innewohnenden Kräfte und Tendenzen ablauscht, zu ihrem Wesen in Beziehung tritt, und mit dem, was er in der unmittelbaren Berührung erfährt, in das Unbekannte navigiert – getragen von einer Absicht, aber nicht fixiert auf ein Ziel.

Wir hören nun einen Ausschnitt aus dem Kopfsatz von Ahmed Adnan Sayguns 1977 entstandenem Bratschenkonzert, gespielt von Mirjam Tschopp und dem Bilkent Symphonieorchester unter Howard Griffiths.

2

Violakonzert op. 59 (1977), 1. Satz Moderato: Anfang

Mirjam Tschopp (Viola), Bilkent Symphony Orchestra, Howard Griffiths)

cpo CD (Veröffentlichung Ende 2007); LC 8492

Track 1; Dauer: 1’52

Sie hörten Mirjam Tschopp und das Bilkent Symphonieorchester, Ankara, unter der Leitung von Howard Griffiths, im Bratschenkonzert op. 59 von Ahmed Adnan Saygun.

Saygun wurde am 7. September 1907 in Izmir geboren. Entscheidend für seinen Werdegang waren sowohl sein familiär-kultureller Hintergrund als auch die außergewöhnlichen, jegliche Sicherheit ausschließenden Zeitumstände. Sein Vater Mehmet Celaleddin Bey war nicht nur Mathematiklehrer, sondern ein Derwisch des Mevlevi-Ordens (des Ordens der ‚wirbelnden Derwische’), der seine Heimstatt im zentralanatolischen Konya hat und auf das Wirken jenes Mannes aus der Zeit der Seldschuken zurückgeht, der im Westen als einer der größten Dichter aller Zeiten gilt, und im Orient als Heiliger, als Verwirklichter, der seine Verbindung mit der göttlichen Gegenwart in der Poesie zum Ausdruck brachte: Mevlana Celaleddin Rumi (1207-73), der im Kindesalter vor den alles verwüstenden mongolischen Horden unter Dschingis Khan aus dem persischen Afghanistan nach Nischapur floh, wo er auf den alten Fariduddin Attar (einer der berühmtesten Sufis und Dichter der Vogelgespräche) traf, um sich dann in Konya niederzulassen. Rumis Begegnung mit dem Derwisch Schams-i Täbrisi ist eine der zentralen Verwandlungsgeschichten der Weltliteratur. Der von ihm begründete Mevlevi-Orden war weit in der türkischen Bevölkerung verbreitet und wurde 1925 im Zuge der Säkularisierung der Türkei von Atatürk, dem siegreichen Helden der Schlacht von Gallipoli und Bauherren der neuen Nation, der die osmanische Sprache durch die türkische ersetzte, verboten. (Heute sind die Mevlevi mit ihrem öffentlichen Ritual der drehenden Derwische weitgehend zu einer Touristenattraktion degradiert.) Wenn man sich befasst mit Rumi und dem sufischen Geistesgut, so versteht man bald, dass die so ausgebildeten Menschen in kein Schema passen können: zu selbständig ist ihre Erziehung; die Erkenntnis hat Vorrang vor dem Glauben, der nur aus tiefster Erkenntnis heraus authentisch ist als Wahrnehmung der Wirklichkeit hinter dem Schein der Welt; die Naivität und Anfälligkeit für alltägliche Verführungen aller Art sind auf ein Minimum reduziert – gemäß der Maxime: „Wir sind in der Welt, nicht von der Welt.“

Also wuchs der junge Ahmed Adnan Saygun in der Intensität und Wachheit einer tradierten geistigen Schule höchsten Karats heran. Um ihn herum lag das alte osmanische Reich in den letzten Zuckungen. Die Siegermächte (Engländer, Franzosen, Italiener, Griechen) teilten den Kuchen untereinander auf und wollten nur einen Bruchteil der heutigen Türkei als türkisches Territorium übriglassen. Hier begann der heroische Freiheitskampf unter Mustafa Kemal, später Atatürk (Vater der Türken) genannt. Diese wilde Ära, die die Türken einte und auf die sie heute noch unermesslich stolz sind, war die Zeit von Sayguns Kindheit. Mit brillanter Strategie, Mut und Charisma gelang es Atatürk, die unterlegenen Besatzer erneut an den Verhandlungstisch zu zwingen und die Grundlagen für das mächtige Staatsgebilde der heutigen Türkei zu schaffen. Bei den Reformen, die nach Beendigung der Kriegshandlungen in den zwanziger und dreißiger Jahren an der Tagesordnung waren, spielte für Atatürk im Zuge der Demokratisierung und am Westen orientierten Modernisierung die kulturelle Erziehung der Massen eine bedeutende Rolle, wobei er der Funktion der Musik für seine gesellschaftliche Vision höchste Priorität beimaß. In Saygun fand er einen Mitstreiter für seine Ideale, wie er ihn sich qualifizierter und hingebungsvoller nicht wünschen konnte.

Atatürk war ein höchst intelligenter Mann, der wusste, was er brauchte. Als 1934 der Schah von Persien zu Besuch kam, wünschte er zu diesem Anlass von Saygun eine Oper, deren Stoff er vorgab. Saygun komponierte seine erste Oper Özsoy in nur einem Monat. Als der Dirigent während der Proben Schwierigkeiten machte, erschien Atatürk selbst in einer Probe, und fortan lief alles reibungslos. Sogleich folgte eine zweite Oper: Tashbebek (Die steinerne Puppe) über die ‚Neuschaffung’ des Menschen. 1946 knüpfte Atatürks Nachfolger Inönü an Atatürks Praxis an, als er zwecks „Beschleunigung der Vorbereitungen“ Proben zu Sayguns Yunus Emre-Oratorium besuchte.

Es folgt nun ein Lied von Saygun mit dem Titel Dönsem:

„Wenn ich wiederkehre,

werden die Erde Asche sein, die Zweige Blut, die Menschen Stein…

Der Boden wird kochen, kochen…

Wenn ich wiederkehre,

werden die Erde Asche sein, die Zweige Blut, die Menschen Stein…“

3

Dönsem (aus: Insan üzerine deyisler op. 60; 1977)

Mesut Iktu (Bariton), Sergej Gavrilov (Klavier) (Ankara, 2002)

VMS CD 129 (LC: 14751)

Track 4 (Dauer: 2’45)

‚Wenn ich wiederkehre’, ein Lied des 70-jährigen Ahmed Adnan Saygun aus der 1977 entstandenen Serie ‚Gedichte über den Menschen’, gesungen von Mesut Iktu, begleitet von Sergej Gavrilov.

Als kleiner Junge kam Saygun in der Mevlevi-Tekke mit der Tassawuf-(Sufi-)Musik in Kontakt, wo er auch das Spiel der Ud, der türkischen Laute, erlernte. Mit sieben Jahren, mitten im Krieg, erwachte in seinem Herzen eine Wut über den Irrsinn dieser Welt, die in der Lektüre Yunus Emres ihren Ausgleich fand:

„In meinen Werken bearbeite ich von Anfang bis Ende die Themen Hingabe und Liebe. Mein Entsetzen über die Menschen, die – anstatt einander zu lieben – ihren Trieben folgen und – anstatt einander brüderlich und freundschaftlich zu begegnen – versuchen, sich gegenseitig zu erwürgen, diese Gefühle werden widergespiegelt in meiner Musik.“

Als Zwölfjähriger komponierte Saygun sein erstes einfaches Stück. Dann begegnete er – in Gestalt eines Bettlers, der ein Ilahi (Gebetshymne) sang – der Poesie von Yunus Emre, die ihn von nun an sein ganzes Leben begleiten sollte.

Yunus Emre war ein Bektashi-Derwisch des frühen 14. Jahrhunderts. Die Bektashi sind ebenso wie die von den Khwajagan (Meister der Weisheit) ausgehenden,  zentralasiatischen Naq’shbandi eine Schule des ‚nördlichen Sufismus’, der sich vom ‚südlichen Sufismus’ in seiner erkenntnisorientierten Nüchternheit und Objektivität der göttlichen Realität unterscheidet. Die überwiegend türkische Bektashi-Tradition geht zurück auf Hadji Bektash Veli (13. Jh.) und wendet sich – anders als die aristokratischen Naq’shbandi – unmittelbar an das einfache Volk. So wurden auch Frauen als Vollmitglieder in den Orden aufgenommen und intensiver Kontakt mit christlichen Klostergemeinschaften gepflegt. Yunus Emre ist in der Vereinigung von mystischer Erkenntnis und volkstümlicher Reimkunst in die Geschichte eingegangen als der größte Dichter der Türkei.

Im Jahr 1942 vollendete der 35-jährige Saygun sein Yunus Emre-Oratorium op. 26, in welchem die Sprache des Dichters eine vollendet epische und dramatische musikalische Gestaltung erfährt. Dieses Werk war es, das Saygun zu internationaler Berühmtheit verhalf. Im Jahr nach der Uraufführung in Ankara wurde es 1947 in Paris gegeben, dann 1958 bei den United Nations in New York unter der Leitung von Leopold Stokowski, um in den Jahren darauf auch in Budapest, Wien, Bremen, Berlin, im Vatikan und in Moskau gespielt zu werden.

Aus der legendären New Yorker Aufnahme vom 25. November 1958 unter Leopold Stokowski, gesungen in englischer Sprache, ist nun der siebte Satz des Yunus Emre zu hören:

„Verbrannt bin ich von deinem Feuer,

oh, mein Herz, was ist dir geschehen?

Die Welt ward mir zum Ungeheuer,

oh, mein Herz, was ist dir geschehen?

Entflieh, mein Herz, entflieh über sieben Meere.

Dort erwartet dich dein Freund,

oh, mein Herz, was ist dir geschehen?“

4

Yunus Emre op. 26: 7. Satz ‚Yaktin beni, yandirdin’

Solists & Crane Chorus of the State University of Potsdam, Symphony of the Air, Leopold Stokowski (New York, United Nations, 25. November 1958)

Bilkent CD BMP 0031

CD 2, Track 7 (Dauer: 5’39)

Es folgt noch ein weiterer Abschnitt aus Ahmed Adnan Sayguns 1942 komponiertem Yunus Emre, wiederum mit dem Crane Chorus of the State University of Potsdam und der Symphony of the Air 1958 unter der Leitung von Leopold Stokowski: der das Oratorium beschließende Choral:

„Du Gnädiger, Barmherziger,

zu Dir, Herr, strecke ich meine Hände.

Meine Stunde ist gekommen, meine Zeit ist reif,

der Wein des Lebens fließt über.

Wer kann ihn ungetrunken lassen?

Zu Dir, Herr, strecke ich meine Hände.“

5

Yunus Emre op. 26: Schlussgebet ‚Sensin kerim, sensin rahim’

Solists & Crane Chorus of the State University of Potsdam, Symphony of the Air, Leopold Stokowski (New York, United Nations, 25. November 1958)

Bilkent CD BMP 0031

CD 2, Track 13 (Dauer: 1’57)

Sie hörten zwei Ausschnitte aus jener Aufführung von Ahmed Adnan Sayguns Oratorium Yunus Emre unter Leopold Stokowski 1958 bei den United Nations in New York, die ihn international bekannt machte als führenden Komponisten der Türkei.

Schon als Knabe hatte sich Saygun in die Welt der Poesie Yunus Emres versetzt. Er spielte Klavier, studierte Harmonie und Kontrapunkt und lernte (auch dies eine schicksalhafte Fügung) Französisch. Als 17-jähriger war er offiziell als Musiklehrer tätig. Ab 1926 unterrichtete er am Gymnasium und schrieb eine Symphonie in D-Dur – unter dem Eindruck von Schuberts Unvollendeter, der einzigen Symphonie, die er bis dahin von einer Schallplatte kannte, und ohne jegliche Instrumentationskenntnisse. Bald schon begeisterte er sich für die Symphonik Beethovens, der bis zuletzt sein Lieblingskomponist sein sollte.

1928 gewann Saygun einen staatlichen Wettbewerb und erhielt ein Stipendium, um sein Musikstudium in Paris fortzusetzen. Er kam an die Schola Cantorum, die vom Hohepriester Vincent d’Indy geführte Hochburg der von der deutschen Romantik ausgehenden klassizistischen Schule in der Nachfolge César Francks, eine wahre Handwerksschmiede der hohen Kunst, in der schon Albert Roussel, Erik Satie, Paul Le Flem und Edgard Varèse ihr technisches Rüstzeug empfangen hatten. Der Gregorianik-Spezialist Amédée Gastoué zeigte ihm, dass die altchristlichen Hymnen orientalischen Ursprungs sind. Und Eugène Borrel erforschte sufische Musik aus dem Maghreb und stellte Saygun zum Abschluss ein Zeugnis aus, das ihm rundherum vollkommene Beherrschung der musikalischen Materie bescheinigte. Er blieb immer mit seinen Wurzeln in Kontakt. Auf eigene Art begann er in seiner Musik, eine tönende Brücke zwischen Orient und Okzident zu errichten.

Gülsin Onay, selbst eine Schülerin Sayguns, spielt nun die Nummer 8 aus Sayguns Zwölf Präludien über Aksak-Rhythmen op. 45.

6

12 Preludes on Aksak Rhythms op. 45 for piano solo: No. 8

Gülsin Onay (Klavier)

Aulos Musikado CD AUL 66027 (LC: 09081)

Track 19 (Dauer: 3’36)

1931 kehrte Ahmed Adnan Saygun in die Türkei zurück, unterrichtete in Ankara an einer Schule für Musiklehrer und übernahm 1934 die Leitung des Symphonieorchesters des Präsidenten. Zusammen mit Mahmud Ragip Gazimihal lud er Béla Bartók in die Türkei ein und begleitete ihn 1936 auf einer Volksmusik-Exkursion kreuz und quer durch Südostanatolien. Saygun blieb Bartók bis zu dessen Tod freundschaftlich eng verbunden und wurde zu einer führenden Autorität auf dem Gebiet der Musikethnologie. Bartóks Forschungsbericht über die anatolische Musik wurde 1976 von Saygun veröffentlicht. Die tiefgehende Affinität zur ungarischen Kultur begleitete Saygun sein Leben lang. Seine Frau Nilüfer war eine ungarische Sängerin.

1936, als Paul Hindemith im Auftrag der türkischen Regierung nach Ankara kam, um das dortige Konservatorium aufzubauen, ging Saygun nach Istanbul, wo er am Staatlichen Konservatorium lehrte. Sayguns Beliebtheit bei Atatürk hatte viel Neid erweckt. Als dann Atatürk krank wurde und Saygun sich ein Gehörleiden zuzog, war es leichter geworden, ihn zu verdrängen und zu isolieren. Die Führungspositionen am Konservatorium zu Ankara wurden mit weiteren deutschen Musikern besetzt. Nach Kriegsende jedoch wirkte Saygun ab 1946 wieder in Ankara als nunmehr eminent einflussreicher Kompositionsprofessor.

Saygun und vier andere Tonschöpfer seiner Generation hat man – in nostalgischer Anlehnung an das russische ‚mächtige Häuflein’ (Rimsky-Korsakov, Borodin, Mussorgsky, Balakirev und Cui) – als die ‚türkischen Fünf’ bezeichnet: Cemal Resit Rey, Ulvi Cemal Erkin, Necil Kazim Akses und Ferid Alnar (unter diesen waren Rey und Erkin die neben Saygun wichtigsten, originellsten Komponisten der Türkei; die anderen beiden dürfen eher als lokale Erscheinungen gelten).

Mit Yunus Emre, uraufgeführt 1946 in Ankara, kam Sayguns internationaler Durchbruch als Komponist. In der Folge entstanden seine fünf Symphonien und weitere substantielle Orchesterwerke, fünf Solokonzerte, drei vollendete Streichquartette, eine Vielzahl an Klavier- und Kammermusikwerken, drei weitere Opern (die letzte davon, um 1970, über das Gilgamesch–Epos), ein großes Ballett, Chorwerke und Lieder. Die Vokalwerke sind durchweg in Stil und Technik einfacher gehalten als die instrumentalen.

Saygun wurde mit vielen internationalen Ehrungen überhäuft und bekleidete hohe administrative Ämter und wurde für die türkische Aristokratie zu einem Vorbild, wie auch für die jüngeren klassischen Musiker der Türkei, Zentralasiens und des Nahen Ostens. Doch in Zeiten des Kalten Kriegs in der Musik (also des Alleinherrschafts-Anspruchs bestimmter Systeme und Schulen) kümmerte sich die etablierte internationale Fachwelt nicht um seine individuelle Stimme.

In seiner 1945 verfassten Schrift Yalan (Die Lüge) schreibt Saygun:

„Das zwanzigste Jahrhundert, das in die Extreme des ‚Ego’ geht. Dieses Jahrhundert will alles bis in seine Grundfesten erschüttern; und dieser destruktive Geist hallt auch in der Welt der Klänge wider. Das lokale Kolorit und die ‚nationale Atmosphäre’ haben in den letzten vierzig Jahren so viele Veränderungen durchgemacht. Letztlich, als das Bestreben, alles niederzureißen, die Künstler erfasste, blieb nichts mehr übrig von Lokalkolorit oder sonst irgend etwas… Nur der ‚Stempel der Persönlichkeit’, nur ‚Ich’… Heute ist es eine Sünde, von ‚Einfluss’ zu sprechen. Es ist, als ob die Menschen der neuen Ära  nicht leben, um sich zu ‚integrieren’, sondern um zu ‚entwerten’. Ein schrecklicher Kollaps; eine schreckliche Verleugnung; und: Wurzellosigkeit. Wie widersprüchlich ist doch, was einer der Kunstpropheten des vergangenen Jahrhunderts, Maurice Ravel, sagte: ‚Ich würde es vorziehen, dass Sie meine Werke hassen, um nicht von ihnen beeinflusst zu sein.’ Jedoch, sind es nicht die Werke desselben Ravel, die uns über Fauré zurückführen zum Couperin des 18. Jahrhunderts? Also war er doch einer von denen, die kamen, um sich zu ‚integrieren’, einer, der den Wert des ‚Einflusses’ kannte und heilig hielt. Es ist, als ob der destruktive Geist sich zwar nicht seiner Werke bemächtigen konnte, dafür aber Rache in diesem Satz nahm.

Um ein Heiliger zu sein, muss man durch schwere Prüfungen gehen, und diejenigen, welche die Prüfungen der Kunst durchleiden, werden nach ihren Scheichs Ausschau halten. Lasst uns die Einflüsse heilig halten.“

Wie steht es in Sayguns Musik mit den Einflüssen? Seine Vierte Symphonie op. 53 schrieb er Mitte der siebziger Jahre. Unterschiedlichste Einflüsse fließen in diesem Werk zusammen zu einer einmalig vielgestaltigen Tonwelt, deren Originalität außer jeder Frage steht. Man muss sich nicht abgrenzen, um Individualität zu leben. Eine solche Individualität wäre die Armut der Isolation. Sayguns Individualität ist eine höchst lebendige voller Reichtum, was anhand des Kopfsatzes seiner Vierten Symphonie – mit der Vortragsanweisung ‚Deciso’ (entschieden) – demonstriert sei.

7

4. Symphonie op. 53 (1976), 1. Satz: Anfang

Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, Ari Rasilainen (Ludwigshafen, Juni 2003)

cpo CD 777 043-2 (LC: 8492)

Track 1, Anfang (Dauer: 5’45)

Ari Rasilainen dirigierte die Staatsphilharmonie in Ahmed Adnan Sayguns 1976 entstandener Vierter Symphonie.

Wenige Monate vor seinem Tod am 6. Januar 1991 nahm Saygun eine Professur an der jungen Bilkent Üniversitesi in Ankara an, die er nicht mehr antreten sollte. Seither kümmert sich die Musikfakultät dieser ersten nach amerikanischem Vorbild aufgebauten, heute führenden Universität Asiens, die zugleich mit dem Bilkent Symphony Orchestra das erste Orchester des Landes beherbergt, um die Pflege seines Schaffens wie seines Nachlasses.

Saygun war so etwas wie ein moderner Universalgelehrter mit umfassender Bildung auf geisteswissenschaftlichem Gebiet, auf der Basis einer inneren Unabhängigkeit von gesellschaftlich-ästhetischen Konventionen. Ein vollkommen undogmatischer, keinerlei ideologischen Beschränkungen unterworfener Geist. Das Feld der Musik war seine Meisterschaft, doch besaß er ein äußerst vielseitiges Wissen hinsichtlich alter Kulturen, Philosophie, der Künste, Religionen, spirituellen Grundlagen, politisch-kulturellen Weltgeschichte, und nicht zuletzt war er ein Vorbild in praktischer Lebensführung.

Sayguns ganzes Schaffen ist auch ein lebender Beleg dessen, was er an seinem Vorbild Beethoven so sehr bewunderte: in Yalan pries Saygun Beethoven dafür, dass er, egal in welcher Manier, in welchem Lokalkolorit er gerade schreibe, doch vor allem immer Beethoven bleibe – und dies nicht, weil er auf seiner Persönlichkeit besteht, sondern weil er eine verwirklichte Persönlichkeit ist.

„Wer Angst vor den Dornen hat, soll sich nicht auf diesen Weg begeben. Wer nicht leiden will, kann seinen Traum nicht verwirklichen. Wer keinen Durst hat, wird keine Quelle suchen. Wer die Saiten nicht in Schwingung versetzt, wird die Sehnsucht nicht erwecken. […] Der echte Künstler wird nicht gelenkt, sondern lenkt und weist den Weg. Technik und strenge Doktrinen sind nicht die Ziele der menschlichen Zivilisation. Vielleicht kann nur der Künstler das Feuer in den Herzen der Menschen entzünden.“

Zu Sayguns umfangreichsten orchestralen Schöpfungen gehört sein 1967 komponiertes Violinkonzert. Wie schon vorher im Bratschenkonzert ist die Solistin wiederum die hervorragende Schweizer Musikerin Mirjam Tschopp, die im folgenden Live-Mitschnitt vom Bilkent Symphonieorchester unter dem einstigen Saygun-Schüler Gürer Aykal begleitet wird.

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Violinkonzert op. 44 (1967), Finale. Allegro: Schluss

Mirjam Tschopp (Violine), Bilkent Symphony Orchestra, Gürer Aykal (live, Ankara, 2007)

Bilkent Promo CD

Track 3, Schluss (Dauer: 2’45)

Mirjam Tschopp spielte das Violinkonzert von Ahmed Adnan Saygun, begleitet vom Bilkent Symphonierochester unter Gürer Aykal. Was vermochte ein Künstler wie Saygun den Menschen zu geben? Ging es um künstlerische Originalität? Um einen ästhetischen Genuss? Um einen Beweis persönlicher Bedeutung? Oder vielleicht um etwas ganz anderes, um viel mehr?

Zerbrich die Fessel, mach dich frei, mein Sohn,

Zu lange dienst du Gold und Silber schon.

Wenn du das Meer in einen Krug willst gießen,

Nur eines Tags Bedarf kann er umschließen.

Nie wird das Auge satt, wo Gier sich regt,

Die Muschel, sich begnügend, Perlen trägt.

Wem immer Liebe riss das Kleid entzwei,

Der ward von Gier und jedem Fehle frei.

Heil Liebe dir, du Born der Fröhlichkeit,

Arzt, der von aller Schwäche uns befreit!

Du Arzenei für Stolz und Ruhmesgier,

Ein Plato, ein Galenus wardst du mir!

Der Erdenleib schwingt sich zum Sphärenkranze,

Der Berg zerstob, den Liebe riss zum Tanze,

Es bebt der Gottesberg, von Liebe trunken,

Und Moses ist ohnmächtig hingesunken.

Wär nur vereint ich des Gefährten Munde,

Der Flöte gleich von manchem gäb ich Kunde.

Von dem, der seine Sprache spricht, getrennt,

Bleibt stumm der Mund, der hundert Weisen kennt.

Die Rose ging, der Garten stehet leer,

Nun singt der Sprosser keine Lieder mehr.

Du selbst verhüllst ihn, der in allem webt,

Tot ist, wer liebt, nur der Geliebte lebt.

Von wem die Liebe Pflege nicht empfinge,

Der bliebe, ach, ein Vogel ohne Schwinge.

Wie wüsst ich vor- und rückwärts meine Steige,

So nicht Sein Licht den rechten Weg mir zeige?

Die Liebe will, dass dies Geheimnis kläre,

Kein Spiegel wär’s, der nicht Verräter wäre.

Dein Spiegel zeigt mir keinen Widerschein?

Er muss vom Roste erst gereinigt sein.

(Celaleddin Rumi, aus dem Mesnevi, 1. Buch, Übers. Helmut Ritter)

Soweit Mevlana Celaleddin Rumi in seinem Mesnevi. Ahmed Adnan Sayguns tönender Spiegel ist rostfrei, von zeitloser Qualität. Als letztes Beispiel möge das Adagio seiner ersten Symphonie von 1953, ein weit ausgesponnenes Ostinato, dienen. Es spielt die Northern Sinfonia Newcastle unter Howard Griffiths.

9

1. Symphonie op. 29 (1953), 2. Satz Adagio: Schluss

Northern Sinfonia, Howard Griffiths (Newcastle, 1995)

Koch-Schwann CD 3-6746-2 (LC: 01083)

Track 2, Schluss (Dauer: 3’02)

Sendemanuskript für BR 2 (Redaktion: Alexandra Maria Dielitz)

Sprecher: Johannes Hitzelberger & der Autor

Produktion: 30.8.2007

Erstsendung: 3.9..2007, 21.30-22.30 Uhr, “KlangArt”

Christoph Schlüren 08/2007